Une mémoire à deux vitesses

Ce texte inédit réunit deux articles parus dans le journal algérien l'Expression, lors de tribunes ouvertes aux artistes et intellectuels des deux rives de la Méditerranée, à l'occasion de la parution du rapport Stora en 2021.

Jeremy Beschon, qui a notamment adapté au théâtre « Les 3 exils... » de Benjamin Stora, collaborait alors à l'écriture de « Fadhma & Louise, 1871 le cri des peuples ». Il prend appui sur les recherches de cette dernière création, co-mise en scène avec Virginie Aimone, pour rendre compte de son expérience au sein des publics, ainsi que des milieux culturels et socio-culturels...

Une mémoire à deux vitesses

    Un bagne pour deux insurrections

Si les insurrections parisiennes et algériennes de 1871 sont directement liées par la défaite de la France contre la Prusse, la mise en lumière de l'une semble toujours éclipser l'autre. Or elles doivent s'éclairer l'une l'autre si l'on veut comprendre les violences sociales et mémorielles qui touchent les deux pays. « Fadhma & Louise, 1871 le cri des peuples » est une pièce de théâtre sur deux femmes, Fadhma N' Soumer et Louise Michel, nées la même année de 1830, affublées du même quolibet de sorcière lors de leur procès, et ayant combattu le même ennemi : l'impérialisme français. Une pièce sur l'histoire commune des deux pays. Nous n'aurions pas pu l'écrire sans les apports du colloque « Autour de 1871 », qui s'est tenu en 2014 à Béjaïa sous la direction de Tassadit Yacine, où nous avions joué « Les 3 exils d'Algérie, une histoire judéo-berbère » d'après Benjamin Stora. Les éléments bibliographiques sont quasi inexistants en France tant sur Fadhma N' Soumer que sur l’insurrection algérienne de 1871. Pourtant, la figure historique de Fadhma, morte huit ans plutôt, est incontournable dans la résistance kabyle et les prémisses d'une conscience nationale ; et la dévastation de la répression française de 71 a irrémédiablement marqué l'Algérie dans la gestion géo-politique de son administration et dans le traumatisme des populations indigènes.

L'étude croisée des deux insurrections nous a menés sur la trajectoire commune des bagnards parisiens et kabyles exilés en Nouvelle Calédonie. Parler de trajectoire commune n'occulte pas les différences de traitements entre bagnards français et indigènes, ainsi que le racisme et le sexisme au sein même des camarades. Ces exilés, victimes de l'impérialisme, vont rencontrer des Kanaks également spoliés par la puissance française. La reproduction des rapports de domination sera souvent plus forte que l'alliance des dominés. Pourtant, si minime soit elle, cette solidarité, cette convergence des luttes a existé et existe encore. Nous essayons, à notre échelle de femmes et d'hommes de théâtre, de transmettre l'indispensable vitalité de cette lutte. L'identification et la distanciation des spectateurs envers nos personnages historiques objectivisent les différents destins, les différents degrés de brûlure et possibilités de rémission.

    Au-delà du théâtre

Fadhma N' Soumer et Louise Michel ne se sont pas connues mais se rencontrent dans l'au-delà du théâtre. Calomniées, emprisonnées, exilées, devant se battre dans leur propre rang, dans leur propre famille, elles ont su prendre soin des plus faibles et prendre les armes contre les puissants. L'intelligence populaire, à l'instar de Fadhma la cavalière guérisseuse et de Louise l'institutrice des barricades, a réalisé ce que les hommes politiques peinent à faire. Ou plutôt ce que certains hommes politiques feignent de faire. Car comment ouvrir la voie à la réconciliation des mémoires en fermant les frontières ; en détruisant les services publics, seules instances d'une démocratisation des savoirs ; en propageant la peur, cédant aux extrémismes réactionnaires des discours sécuritaires.

En France, après la répression sanglante des gilets jaunes, subissant sous les feux de l'actualité les violences policières jusque-là réservées à l'ombre des quartiers populaires, la gestion de la pandémie a poursuivi le processus de fascisation du néo-libéralisme : sacrifice des classes populaires n'ayant pas eu accès au télétravail en pénurie de masques ; désignation d'un bouc émissaire dérivatif avec le séparatisme musulman ; chasse aux sorcières avec la loi LPPR dans l’enseignement supérieur ; politique répressive de l'amende ; fermeture des lieux publics et lieux culturels. Sur ce dernier point, et sur ce dernier point seulement, le monde culturel s'était plaint, s'était « indigné ». Certains notables du spectacle vivant avaient même dit « flirter tout le temps avec cette idée de désobéissance ». Flirter avec une idée ? Parfaitement covid compatible donc. D'autres, battant le pavé sous l'oeil des caméras, ont clamé que la culture était « sacrifiée sur l'autel du capital ». Mais avant la pandémie (et soyons-en sûr après), la culture en France n'est-elle pas mobilisée en tant qu'accélérateur du capital avec la gentrification des centres villes, les mascarades des capitales culturelles, ou bien encore la muséification du patrimoine ? Le petit monde culturel du théâtre n'a-t-il pas préparé le terrain idéologique au processus de fascisation qui sévit depuis des décennies ? L'écho de notre travail nous semble intéressant à titre d'exemple.

    Vous avez dit engagé ?

Si, comme nous disions plus haut, Fadhma et Louise se rencontrent dans l'au-delà du théâtre, ce théâtre lutte, ici bas, pour exister. Car c'est un autre monde que portent les artistes qui mettent en scène les violences du monde colonial. Un monde avec ses nébuleuses sanglantes, ses comètes de contradictions, ses astéroïdes de dates. Présenter de telles oeuvres aux yeux ébahis ou indifférents des directeurs, des « experts », des chargées de mission, est une épreuve dure, répétitive et humiliante. Dès lors nous ne sommes plus pleinement considérés comme des artistes - alors que nous avons bataillé pour accéder à ce statut que nombre de nos collègues et concurrents ont dès la naissance, car issus de « la noblesse d'Etat » comme dirait Bourdieu – nous ne sommes plus des artistes donc, mais des artistes engagés. Et n'entendez pas là le compliment, le poncif d'une pleine citoyenneté réservée à certains. Non, il s'agit d'artistes maculés de hargne, de naïveté, de radicalité. Pourtant en France, les conférences s'enchaînent et les petits fours s'avalent par milliers dans les théâtres, musées et autres lieux de culte de la laïcité. Si le monde colonial est régulièrement mis à jour lors des agendas culturels, il reste le plus souvent neutralisé par la bourgeoisie que suivent par troupeaux les classes moyennes. Le monde colonial est écouté, étudié, dénoncé grâce à la verve de respectables conférenciers. Il a la bienséance de la demi-mesure, la politesse de l'euphémisation. Et certains artistes « issus de la diversité » ont aussi leur place au cénacle. Il ne s'agit pas de critiquer l’excellence artistique (qui nous est par ailleurs refusé) de leurs oeuvres, mais de rappeler que leur travail ne pointe que très rarement la complexité du monde social et la perpétuation des luttes. Si l'émotive et timide dénonciation de leurs pièces est unanimement saluée, pour ceux qui travaillent loin des plateaux de la consécration à cette même thématique historique avec les outils des cultures populaires et de la tradition à garder vivante, la réception est tout autre, et pour cause, elle est quasiment inexistante puisque l'oeuvre est invisibilisée dès sa conception.

Chaque année, lorsque les collectivités territoriales donnent le pouvoir aux « experts » artistiques, à savoir des metteurs en scène et directeurs de lieux, de décider quels artistes auront les subventions d'aide à la création, alors qu'ils sont eux aussi, sans cesse en demande de renouvellement de subventions de ces mêmes collectivités territoriales... alors forcément, on fait en sorte que les moyens (et les idées) restent dans un même secteur pour une même population. Si il y a une commission, c'est pour donner l'argent à qui de droit, qui sait qu'il sera retenu avant même sa sélection, et non faire bénéficier l'outsider, qui croit toujours avoir sa chance. Le non sélectionné est le garant de la sélection, et sa sempiternelle exclusion la preuve de l'équité du système.

Nos pièces, maintes fois présentées dans ces commissions, ont toujours été refusées. Si il y a plusieurs facteurs qui expliquent ce phénomène, le refus et/ou l’incompréhension des thématiques socio-historiques alliées aux techniques des cultures populaires nous paraît essentiel. En France, ceux qui traitent de l'histoire de l'immigration, de l'histoire coloniale, de la domination masculine, en prenant en compte le point de vue de l'immigré, du colonisé, de la femme (et sacrilège en utilisant librement le métissage des techniques d'expression populaire) sont vite exclus du club. Ces troupes de théâtre peuvent alors travailler à la marge de la culture légitime comme nous l'avons fait, en jouant, pour un moindre salaire, dans les bibliothèques, salles polyvalentes, gymnases, écoles... L'une des premières satisfactions, pour notre part, a été l'adhérence du public à la critique sociale, là où les experts avaient jugé nos pièces trop compliquées. Le petit peuple a suivi ce que l'expert, pour son propre bien, lui refusait... Le mode burlesque de la représentation théâtrale confirmant quant à lui, toujours pour les experts, le goût du vulgaire des petites gens. Mais cette autonomie économique de production undergroud, souvent voisin de la précarité, n'a qu'un temps. Il galvanise mais épuise également. Les compagnies ont alors le choix du financement des politiques de la ville. Si en France, la culture doit travailler à la réconciliation des mémoires, ce travail s'effectue surtout du côté de l'action socio-culturelle, donc de la Politique de la Ville où les fonds sont plus maigres. Ces actions dans les quartiers dits prioritaires doivent remédier à la précarité sociale des publics dits en difficultés. En d'autres termes, les sujets touchant la colonisation en général, et l'Algérie en particulier, doivent être créés pour « les pauvres » et « les arabes ». Il s'agit de les éduquer, de les calmer. Pour rappel, la création de la Politique de la Ville est une des réponses aux émeutes dans la cité des Minguettes à Vénissieux dans les années 1980. Au sauvage indigène s'est substitué le sauvage des banlieues. Les enfants d’immigrés ont hérité du stigmate de leurs parents. Aujourd'hui les enfants d'enfants d’immigrés doivent toujours prouver leur effort d'intégration. Dans les Centres Dramatiques Nationaux et autres lieux de culture légitime, les publics privilégiés peuvent continuer à voir des spectacles en toute tranquillité. Sans avoir à se mélanger physiquement aux classes subalternes. Sans se poser trop de questions gênantes, car on pourra rester sur le répertoire classique ou contemporain conceptuel, ou bien encore « très engagé » contre le racisme, en réhabilitant la mémoire de la shoah et de la deuxième guerre mondiale, qui comme dit Stora, masque parfois les autres horreurs en donnant la bonne conscience du plus jamais ça... Dans les autres lieux, nommés aujourd'hui tiers lieux, tels les théâtres associatifs, ainsi que dans les MJC, les centres sociaux, les Maisons Pour Tous, pourront se dérouler les séances de travail d'éducation populaire et de critique sociale. Mais là encore attention, il ne faut pas croire que nous sommes en terrain conquis avec les institutions de la Politiques de la Ville. Il faut savoir ruser en utilisant le double langage de l'Etat à son avantage. L'islamophobie, que nous combattons dans nombre de nos pièces, et qui nous semble aujourd'hui, la forme de racisme la plus répandue et la plus dangereuse en France, ne peut être directement nommée dans un dossier de subvention, ou bien encore dans le titre d'une pièce. Le mot même, quand il n'est pas marqué de disgrâce, est le plus souvent absent des institutions qui luttent contre le racisme. Et du côté de la Culture, le déni d'existence, la violence symbolique sont d'autant plus forts. La question du racisme de classe et de la racialisation, aujourd'hui vivement débattue en France, est encore une fois, intéressante à illustrer avec notre propre expérience.

    De rendez vous en rendez vous

Il y a dix ans de ça, une chargée de mission m’appela, se faisait soit disant la voix collégiale du comité de sélection, pour me dire, pour mon propre bien il s'entend, que je n'avais « ni les moyens intellectuels ni les moyens financiers d'être auteur-metteur en scène ». Si son propos m'avait à l'époque sonné à la manière d'un authentique coup de boule, c'est que je ne pouvais pas le rendre d'une part, et surtout, que j'étais encore dans la si naïve position de l'outsider qui croit pouvoir faire un jour parti du club... Encore récemment, lors d'un rendez vous avec la nouvelle chargée de mission, celle-ci m'avoua que le chemin de la consécration théâtrale était semé d'embûches pour « les personnes comme moi », c'est à dire musulmanes et nées dans un quartier populaire... Que répondre alors, moi qui suis de culture mi chrétienne mi athée, né dans le giron de la classe moyenne blanche ? Que cette dame, dans sa bonne volonté, et malgré mon nom européen, m'avait racialisé ? Notre théâtre a sans doute trop fréquenté les pauvres et les arabes. Tant pis ! Et tant mieux !

    Mémoire et petites gens

Pour revenir à la pièce, si d'illustres personnages la jalonnent, comme l'Ogre Bugeaud, Thiers « le foutriquet », Napoléon III et ses rêves de grandeurs perdues, les Cheickh Mokrani et Aheddad appelant au Jihad, on suit également leurs suppléants, les soldats, les petites mains indispensables aux rouages du système. Mais les petites gens qui obéissent fomentent aussi de colère. Que se passe-t-il quand ceux-ci se révoltent et s'organisent ? Les luttes populaires de cette époque font fortement écho aux luttes contemporaines. Avec les gilets jaunes, le Hirak, le féminisme, il devenait nécessaire de les mettre en corrélation pour identifier la reproduction des logiques de domination.

Une reproduction qui n'est pas inéluctable. Dès les premières scènes de la pièce, la voix de Yemma-s n Ddunit, déesse kabyle que nous avions déjà mis en scène 1 , guide les spectateurs vers l'espoir. Yemma est le troisième personnage féminin principal de la pièce. Elle accompagne Fadhma dans la vie comme dans la mort. Elle n'est pas Dieu, elle est la transmission. Elle la pousse à aider Louise depuis l'au-delà. Car si Fadhma meurt en 1863, elle reste présente dans le coeur des insurgés kabyles déportés au bagne de Nouvelle-Calédonie sur le même bateau que Louise et les communards. Fadhma, par l'intermédiaire magique de Yemma, se fond dans le corps de Louise. Elles aident alors ensemble les kanaks à défendre leur terre, leur vie et leur culture. Augmentée (dopée même pourrait-on dire !) par la mémoire et la personnalité de Fadhma, Louise Michel sort du bagne plus forte et prête à tous les voyages pour soigner le monde.

Cette fiction historique est une multitude de scènes qui illustrent les moments clefs de l'histoire de l'individu : naissance et cadre familial, l'enfance où se révèle l'individu, adolescence où il s'affirme, l'âge adulte où il s'engage, encaisse, puis décline physiquement jusqu'à la mort. Une réalité biologique qui n'est qu'un pas dans la transmission des mémoires, car les histoire et les combats perdurent bien après nous. Comme dit le poète « à périr tout entier, que servirait-il de naître ? ». C'est pourquoi Fadhma, bien que morte en prison, reste présente dans notre pièce jusqu'à la fin. C'est pourquoi la dernière scène, qui est la mort de Louise après sa conférence en Algérie, n'est que le premier talisman que chaque spectateur saura brandir contre le mauvais sort du pouvoir. Ne nous l'a-t-elle pas clairement dit : « C'est que le pouvoir est maudit et c'est pour cela que je suis anarchiste ».

Jeremy Beschon

1 « Chacal, la fable de l'exil »d'après  le livre "Chacal ou la ruse des dominés" éd. la Découverte 

Photo : Elise Carratala