Homophobie charivari !

Avec la reprise de « Homo ça coince... », pièce contre l'homophobie et la transphobie, l'auteur-metteur en scène Jeremy Beschon a voulu revenir sur le processus de création ; les outils scéniques, littéraires et scientifiques utilisés ; les trajectoires des personnages et de leur interprète ; et les échos du public.

Homophobie charivari !

Qu'est-ce que j'ai appris avec cette pièce moi qui pensais savoir ? D'abord que je ne savais rien ou presque. Nos précédentes pièces qui traitaient du genre, de rapports de domination, de discriminations, n'abordaient pas directement l'homosexualité. Les lectures et recherches que j'avais déjà faites et qui devaient me servir de base à une réflexion, une création nouvelle, sont restées de solides bases, mais ne furent d'aucune utilité nouvelle.

Jusque-là, j'abordais le sujet mais le laissais en périphérie, il fallait le placer au centre. Notre pièce, « Homo ça coince... », avait été vendue telle quelle. Vendue sur plan. L'agenda culturel s'y prêtait. Quasi chaque institution théâtrale, en 2018-2019 avait sa programmation, sa création, sur l'homophobie. Quand l'Etat lance de grandes campagnes de solidarité et de lutte contre les préjugés, cela permet d'ouvrir une brèche dans l'espace public et d'aborder des questions jusque-là peu traitées, mais cela engendre aussi une neutralisation politique des luttes sociales et militantes. Et si cette pièce sur l'homophobie était la suite logique de nos précédentes recherches dramaturgiques, c'est également cette neutralisation politique des luttes homosexuelles qui m'a poussé à proposer cette pièce avant qu'une seule ligne ne soit écrite ou improvisée sur scène. Je pensais que si nous ne prenions pas la parole, nous laisserions place à l'uniformisation du discours. Et effectivement, la pièce a été, durant cette période, une des rares à mettre en scène une analyse critique des rapports de genre. Si le produit final a de nombreux côtés jubilatoires, le processus de création, lui, a été assez douloureux. Il a nécessité l'ingestion d'un lourd appareillage critique qui, bien qu'exaltant intellectuellement, n'en était pas moins complexe conceptuellement et violent émotionnellement. Une des évidences à laquelle je dus me rendre – et non sans mal - était l'acceptation de ma propre homophobie. Avec ma propre histoire. Accepter ma place de petit bourreau. Comme tout cancre à l'école par exemple, il m'avait fallu, pour être (re)valorisé, embrasser certains atouts du virilisme qui persécutaient les garçons féminisés, les fayots, souvent premiers de la classe. Et, dans un temps synchrone, il me fallait aussi accepter ma place d'hétérosexuel. Ma normalité. Ma normalisation sociale et sexuelle ; voir en face le refoulement de ma propre homosexualité dans mon enfance, mon adolescence, et l'âge adulte où j'allais devoir écrire cette pièce. Et s'il ne fallait pas nier ces expériences et non expériences, il fallait aussi placer l'étude et la création en dehors de celles-ci pour ne pas reproduire une variante des précédentes pièces. Bien que l'écriture soit restée sous ma direction, nous avons réussi en écrivant avec le comédien Olivier Boudrand, la comédienne et co-directrice de la compagnie Virginie Aimone, le socio-anthropologue Laurent Gaissad ; et tous les fantômes de désir, d'amour, de haine et de persécution que nous avions en nous. Rien de bien original non plus. Une pièce de théâtre est telle un palimpseste, écrite sur d'autres textes, par d'autres voix, d'autres corps, qui ont disparu au fil des écritures, ré-écritures textuelles et plateaux.

Mais revenons à l'appareillage critique (qui constitue d'ailleurs l'une des couches du palimpseste), là aussi, les résultats des chercheur.e.s étudié.e.s1 et la charge émotionnelle se sont entremêlés. Car j'ai directement eu accès, je l'ai vécu ainsi en tout cas, aux émotions et à l'intimité des auteur.e.s. Là encore rien de bien original car un chercheur, malgré ses efforts d'objectivité méthodologique, est toujours intimement lié à son sujet d'étude. Et les huit auteur.e.s des huit livres que j'ai décidé de retenir, de citer dans des dossiers, de traduire sur scène, m'ont tous paru, entre les lignes, souffrir d'être tour à tour victimes et bourreaux des autres et d'eux-mêmes, souffrir d'être exclus et de vouloir toujours s'inclure.

L'auteur metteur en scène développe une puissante empathie pour les personnages qu'il crée et qu'il fait évoluer. Et, dans notre travail, les personnages incarnent des données, des concepts, tel le monsieur Loyal, narrateur excentrique et sensuel, qui commente et analyse les agissements des autres personnages, ou bien encore qui interprète dans sa première scène le concept de stigmatisation théorisé par Goffman, utilisant librement les techniques du théâtre burlesque : jeu de mime sur les oppositions corporelles, accélération et décélération rythmique, fortes variations de voix grave et suraiguë. Si les personnages incarnent des concepts - ce qui n'enlève rien à leur vie propre, à leur autonomie, à leurs contradictions – ils sont aussi pour nous des personnages archétypaux. Un « modèle » de personnage, avec une forme exagérée de caractère, nous paraît plus fidèle à la brutalité de la réalité et plus propice aux nuances de complexité émotionnelle. Son origine sociale, ethnique, son assignation sexuelle, et les glissements de ces catégories, ou pour le dire autrement l'évolution et l'intersection de celles-ci, qui constituent une large part de l'identité, nous permettent d'élaborer un personnage qui touchera le public, afin que celui-ci soit perturbé (empathie, rejet, fascination...) comme nous l'avons été dans notre vie et dans nos recherches.

Betty est un des personnages principaux. Elle est la seule, avec Loyal, à être omnisciente : à la fois à l'intérieur de scène dialoguées, dans un seul espace-temps avec d'autres personnages, et à la fois à l'extérieur des scènes, en adresse directe aux spectateurs lors d'importants monologues ; en dehors donc d'un espace-temps linéaire, pouvant se pencher sur son passé, sur le passé d'une ville et d'un pays. Betty est une femme trans2 franco-argentine qui, par le récit de sa vie nocturne, nous dévoile l'histoire d'un quartier, « Sébasto », tel qu'il a été vécu et étudié par Laurent Gaissad3. Un lieu de drague masculine aux frontières mouvantes qui comprend la place Sébastopol, le square Doria et les rues environnantes. Nous sommes alors à Marseille dans les années 90. L'ONU vient juste de retirer l'homosexualité de la liste des maladies mentales. L'opinion publique méprise les victimes de l'épidémie du Sida. Le journal Libération avait d'ailleurs titré à la une sept ans plus tôt : « le cancer gay ». Mais le tournant des années 1980/1990 voit également la création d' agences gestionnaires de crises, telle l’Agence Française de Lutte contre le Sida qui va permettre de financer des projets privilégiant les approches participatives ou communautaires (pour et par). C'est notamment le cas du projet St Charles auquel participe alors le jeune activiste Laurent Gaissad. Les militants du milieu associatif s’occupent du soin, de la prévention et de la distribution de préservatifs. Les hommes politiques locaux, eux, se servent de la stigmatisation des homosexuels pour ameuter le contribuable, nettoyer la ville des indésirables, et mettre en place une rénovation urbaine qui se traduit par une mise au pas, une morne normalisation de Marseille toujours en cours. Les velléités de la droite marseillaise se marient parfaitement aux politiques anti-migratoires nationales de l'époque. La Brigade des Mœurs traque alors, sur les tracés naissants d'Euroméditerranée, les travestis algériens de la gare St Charles sans relâche ni pitié. Avec Betty, les spectateurs découvrent cette époque en général et le quartier de Sébasto en particulier. Le papa d'une famille (famille nucléaire qui nous sert de fil rouge des années 90 à 2013) fréquente également assidûment les lieux. Il a pour lui l'alibi, l'excuse régulière, de sortir le chien. Sébasto constitue l'envers du décor de Sébastopol, tout comme l'homosexualité est le versant de l'hétérosexualité. L'une ne se comprend pas sans l'autre. Les identités sexuelles et territoriales ne sont pas aussi étanches qu'on voudrait nous le faire croire. Sébasto est un lieu de mixité sociale, avec des homos et des hétéros. Betty y a intimement rencontré « des papas, des papis, des chauffeurs livreurs... ». Les bénévoles et militants des années 90 qui œuvrent contre le sida le savent. Et en se battant contre l'épidémie, ils travaillent aussi pour la visibilité des luttes LGBT dont la fédération voit d'ailleurs le jour en 1999. Mais cette visibilité s'est accompagnée d'une neutralisation politique. Si on en expulse certains (comme les travestis algériens), pourquoi ne pas en adouber d'autres ? Si dans les années 1980, SOS Racisme a su récupérer les luttes contre le racisme et les médias de l'époque nommer « marche des beurs » une manifestation sociale d'ampleur inédite, pourquoi les années 2000 ne pourraient pas intégrer et digérer les luttes LGBT ? Ce qui était déviant va virer au fun. Et le fun, le divertissement et l'art sont alors le fer de lance du capitalisme. Le système a cette extraordinaire force de récupération, d’absorption, d'incorporation - Homo inc.orporated comme le titre Sam Bourcier dans son livre - ou bien encore comme le dit notre monsieur Loyal, cette force de productivité : « L'échange et la mixité des lieux de drague à ciel ouvert doit faire place aux murs du quartier gay, au bar spécialisé, au sauna aseptisé. Après avoir été traqué, enfermé, expulsé, l'homosexuel peut s'exhiber au grand jour de la productivité. Mais… dans un lieu dédié, dans un périmètre mitoyen d'autres périmètres. Son anormalité devient un atout de la diversité. » Et où mieux voir cette productivité capitaliste qu'à Paris ?

Nous sommes dans la deuxième partie de la pièce, en 2013, année du mariage pour tous. Bien que l'on continue à suivre cette famille marseillaise, dont l'enfant maintenant trentenaire vit à Paris, la pièce se resserre sur les relations entre Betty, elle aussi « montée à Paris », et Albert un prolo' au fort accent chti que l'on découvre dans un bar parisien, agressant verbalement un bourgeois perdu dans un des derniers troquets populaires du quartier en pleine gentrification. Ce bourgeois, que le public sait homosexuel, a pour lui le malheur d'afficher des allures distinguées qui le féminise aux yeux des habitués. Si tous sont indifférents à sa venue, Albert l'invective violemment. La scène se passe dans le brouhaha d'un flipper et du journal télévisé. Le présentateur annonce la fronde des maires de France contre le mariage pour tous, et relaie les insultes négrophobes de la presse nationale envers la Garde des Sceaux Christiane Taubira. Ce mariage est surtout représenté par l'union entre hommes. Et très souvent entre hommes blancs et valides. Mais qu'en est-il des autres ? Comme Betty par exemple, trans et sans papier durant ces années à Marseille ? Il s'agit bien d'inclure la diversité au sein de la productivité pour la faire fructifier. Avoir un capital, une propriété, une descendance. L'injonction d'enfanter, qui caractérise la sexualité reproductive de l'ordre hétérosexuel selon l'écrivain Monique Wittig, nous permet dans la pièce, d'interroger la place des femmes. Car qu'en est-il des lesbiennes ? Cette question reprend la genèse strictement masculine du mot homosexuel racontée par le Loyal en préambule de la pièce. « Le mot homosexuel a été inventé en 1869 par un médecin allemand. La psychiatrie a transformé l'intolérance barbare en intolérance civilisée. L'individu n'est plus traité en criminel mais en malade. Un anormal, mais guérissable. » Au 19ème siècle, le mot homosexuel ne représentait que les hommes, et que les hommes passifs. Au 21ème siècle, la guérison sociale, et non plus psychiatrique, passe par l'absorption économique. Et Albert est en bas de l'échelle sociale. Son statut de chômeur le stigmatise, et le stigmatise d'abord à ses propres yeux. Cet homme, dont le moral vacille déjà, va faire une rencontre amoureuse qui va terriblement le déstabiliser : celle de Betty. La question de l'actif et du passif, du pénétrant et du pénétré (et autres oppositions homologues) configure nos structures mentales et sociales. Et c'est le renversement de ces catégories qui caractérise les relations d'Albert et de Betty. Leur histoire a commencé par un malentendu, Albert ne savait pas que Betty était une femme trans comme il le confesse au public : « Il t'a bien eu ce petit cul avec sa grosse bite devant ! ». Albert et Betty tombent amoureux, bien que juste après leur premier acte charnel, Albert frappe Betty. Le socio-anthropologue Laurent Gaissad, qui a suivi et participé à tout le processus d'écriture et d'écriture plateaux, avait des réserves sur ce personnage. Il n'était pas toujours convaincu par ce projet de personnage (alors qu'Albert est en parti inspiré de ses recherches) mais il l'a été une fois le personnage réalisé. La qualité de jeu du comédien a rendu possible ce personnage et sa trajectoire. Il l'a rendu autonome, comme je l'exposais au début de l'article. Nous sommes partis de l'idée - homophobe-violent-homorefoulé – pour atteindre son incarnation et non nous arrêter à une représentation de l'idée. Le personnage devient alors, pour utiliser un terme de notre jargon, organique. Et pour Albert comme pour tous les autres personnages que nous avons créés, à chaque fois que le comédien et moi-même avions un doute sur notre interprétation (sur-jouée) de la réalité, l'observation de nos semblables lors d'un café, d'un repas ou d'un apéro, nous assurait que nos excès burlesques restaient en dessous du délire de la réalité. Si certains professionnels trouvent notre art excessif, nous pensons que la majorité de la production théâtrale en France est perdue dans l'atone de la neutralité, dans l'académisme relooké, dans la mésinterprétation de la distanciation brechtienne, dans l'avant-gardisme tiède. Notre singularité esthétique, bien qu'inscrite dans une filiation puisant aux cultures populaires, se caractérise par un mélange de savant et de farcesque. Comme l'écrit le metteur en scène Eugénio Barba, le théâtre est entre spectacle et science. Et la réussite de la réalisation tient dans le syncrétisme et la fluidité de l'exécution. Pour en revenir au scénario de la pièce, c'est entre ces deux pôles de représentation et d'expérimentation que Albert se débat, travaille, souffre, cogne, désire et partage.

Mais qu'en est-il des femmes donc ? L'amie et confidente de Betty est Valentine, une afro-américaine, lesbienne, issue de la bourgeoisie noire. Bien que son orientation sexuelle l'ait fait fuir sa famille pour s'afficher plus librement à Paris, son origine sociale la rend bien moins radicale sur les questions politiques du mouvement LGBT que Béatrice, son « french lover », goudou butch des banlieues parisiennes. Le choix des personnages nous place directement en faux quant à l'invisibilité des lesbiennes et la soit disant plus grande tolérance à l'égard des femmes homosexuelles. Celles qui restent féminines, donc plus promptes au fantasme masculin. Comme le clame Loyal, les lesbiennes de notre pièce court-circuitent le règne du phallus. Mais en court-circuitant l'ordre, Valentine et Béatrice se crament. Elles s'affrontent sur le terrain du couple, de l'enfantement, de la PMA, des avancées et des limites du droit, de la confiance que l'on peut accorder ou non à la légitimité des luttes LGBT. En détruisant la domination masculine, il n'est pas seulement question de substitution érectile (doigts, poings, gode-ceintures), mais de révolution qui libère la femme de l'homme et de la femme elle-même. Mais comment se libérer de soi sans construire une nouvelle prison ? Après la célèbre phrase de Simone de Beauvoir, « on ne naît pas femme, on le devient » qui pointait la naturalisation des rapports de force culturels du patriarcat, la romancière Monique Wittig, dont « la pensée straight » sert de base à l'actuel mouvement Queer, poursuit le combat en s'affranchissant de la féminité : « on ne naît pas femme, on devient lesbienne ». Mais l'extraordinaire clarté du concept n'adoucit pas l’âpreté des luttes, des injonctions et des tabous de l'ordre hétérosexuel qu'il soit intériorisé par Valentine ou rejeté par Béatrice.

Dans le dernier acte, tous les personnages principaux se retrouvent à la crémaillère de Valentine et du Fils, l'enfant trentenaire de notre famille marseillaise dont les parents viennent à Paris pour l'occasion. Betty et Valentine qui se sont racontées la première sodomie d'un Albert passif et extatique, sont véritablement déchaînées. A la fois féroces, moqueuses et condescendantes envers un Albert encore une fois paumé. Ce dernier sympathise avec Béatrice après s'être jaugés à l'aune de leurs masculinités. Coup de théâtre jubilatoire pour le public, quand les parents du Fils débarquent dans l'appartement : Betty est ravie de revoir le Papa ! Ce sont pour elle de délicieux souvenirs qui remontent à plus de 15 ans dans les ruelles nocturnes de Sébasto... Ce que le Papa nie. Il y a erreur sur la personne. La Mère se doute bien qu'il y a anguille, mais elle protège son mari aux yeux de son fils. Cette femme, qui a souffert toute sa vie des mensonges de son homme, l'aide encore une fois ; Betty, qui s'est battue et révoltée dès l'enfance contre toutes et tous, s'incline face à Albert ; Albert, qui souffre de son déclassement social et qui a commis l'acte irréparable de frapper Betty, accepte de perdre les derniers vestiges de son honneur de mâle ; Béatrice, qui affronte chaque jour le regard de chacun en affichant son identité de lesbienne, fuit face au désir d'avenir et d'enfant de sa compagne... Lors d'un débat à l'issue des représentations que je mène avec Laurent Gaissad, un spectateur m'a demandé pourquoi avoir (re)placé tous ces personnages et ces identités dans une fête. Car elle est propice à la générosité, aux excès, aux traversées du désir. Car si tous les personnages souffrent de discriminations qu'ils soient homo ou non, c'est qu'ils sont tous, à divers degrés, dominés. Mais cette infériorisation ne les empêche jamais de retourner le stigmate que ce soit pour le brandir ou pour le piétiner. Car « si le pouvoir est maudit » et l'ordre social mortifère, le théâtre reste pour nous une arme joyeuse de résistance.

Jeremy Beschon

1 Sam Bourcier, Gilles Dauvé, Virginie Despentes, Laurent Gaissad, Erving Goffman, Guy Hocquenghem, Wilhem Reich et Monique Wittig

2 Je n'emploie pas sciemment le mot transsexuel, conformément à la volonté des personnes trans, qui ne se reconnaissent pas dans ce terme médical.

3 "Hommes en chasse. Chroniques territoriales d'une sexualité secrète", Presses Universitaires de Paris Nanterre (Ethnographies Plurielles), 2020.